«Нам не хватает пространства для проб и ошибок»

Текст: Ольга Тараканова
Иллюстрации: Саша Барановская

Яркие новые имена в российском театре — женские. Женщины редко получают предложения ставить в государственных театрах, зато их независимые проекты замечает даже премия «Золотая маска». Часто режиссерками становятся не выпускницы театральных институтов, а амбициозные женщины из смежных сфер: от хореографии до маркетинга. Sh.e попросили театральную журналистку Ольгу Тараканову поговорить с молодыми создательницами громких спектаклей, которых недавно заметило и признало экспертное театральное сообщество. И спросить у них, что с этим сообществом не так. Ольга поговорила с Викой Приваловой, Еленой Ненашевой, Ольгой Цветковой и Татьяной Чижиковой*.

*Материал готовился до начала пандемии Covid-19, но смеем заверить, что все его героини продолжают работать и в условиях социального дистанцирования: над онлайн-спектаклями («К себе. Нежно» Вики Приваловой и Полины Хлыновой) и скрин-лайф версиями (разговор в видео-чате героев спектакля Елены Ненашевой «Версия чайки»), регулярными танц-практиками в zoom'е и активистскими инициативами в пользу художественного сообщества (одна из участниц инициативной группы – Ольга Цветкова).

 

Вика Привалова

Режиссересса

В театральном мире я все время чувствую себя как на колесе в цирке: смотрите, это мои фокусы. У общества низкий кредит доверия молодому художнику и большой запрос на что-то феноменальное, гениальное. Сообщество не позволяет делать ошибки: сразу «ну, это слабая работа, слабый режиссер», а не «вот здесь она (или он) что-то попробовала и что-то получилось». Нам не хватает пространства для проб и ошибок: площадки, денег и нормальных человеческих отношений. Я смотрела на Netflix’е The Movies That Made Us — ролики о том, как были сняты некоторые фильмы. Там люди из профессионального комьюнити постоянно иронизируют друг над другом. Есть внутренние шутки, но они могут прозвучать в публичном поле, и это нормально. А мы лишены приятной дружеской коммуникации. Есть старая гвардия и есть молодые художники, которые запрыгивают в поезд и кричат: пожалуйста, дайте мне чуть-чуть уважения. 

Когда я рассказываю на встречах о том, каким великолепным будет мой новый проект, я, конечно, отчасти вру себе и людям. Создаю образ. Это нормальная практика: fake it till you make it. Я вынуждена верить в себя, потому что кто, если не я, будет верить? Особенно когда ты из ниоткуда или, как я, из анимации и кинорежиссуры. «С чего ты вообще решила, что ты можешь ставить спектакли?» — это я слышала раз сто. Я стараюсь обезопасить себя от такого рода разговоров и иду только в дружескую среду, либо ищу площадку, деньги и ресурсы на реализацию сама. Мне не хочется никому ничего доказывать. «Мам, привет» сейчас будет идти в «Практике», это круто, но у меня нет запроса самой пойти что-то предлагать в репертуарный театр, где на каждом этапе меня ждет мучительное преодолевание (хотя, возможно, не везде так).

Еще мы до сих пор не справились с убеждением, что российского художника должны заметить где-то за границей. Как будто бы все, что ты делаешь здесь, нерелевантно, а выставка в Берлине поднимает сразу на пять ступенек по карьерной лестнице. Со мной это тоже было, но нужно перестать себя обесценивать.

Я против идеи, что «художник должен быть голодным». В идеале у художников должны быть агенты, которые защищали бы их гонорары и давали юридическую безопасность. Без агента или продюсера это болезненно: вдруг я себя переоцениваю или недооцениваю? Еще «Золотая маска» и другие премии могли бы давать деньги за сделанную работу или грант на новую. Быть оценённой — приятно и важно, на практике же номинация на «Маску» помогает мне в переговорах на коммерческих проектах. Это авторитарные структуры, конечно, но я стараюсь делать и в этих рамках интересные спектакли для людей, и сейчас заказчики внимательнее ко мне прислушиваются. Помогает и опыт горизонтального театра, где нужно долго выяснять, чего все хотят, какое у всех понимание ответственности, конфликтовать, мириться. Или сталкиваться с реакцией, когда каждый выход из зоны комфорта кажется нарушением границ. А вообще я и в своих спектаклях занимаюсь не театральным искусством, а скорее коммуникацией, созданием мест, где люди разговаривают. Есть тема, есть пространство, а зритель бродит в нем и, может, если хочет, что-то сказать — или оставить записочку на холодильнике, как в «Мам, привет».

Елена Ненашева

Режиссер

Я пришла в театр из бизнеса и столкнулась с тем, что все вокруг повторяют: театр — это не завод, это великое святое искусство. В итоге оказалось, что глобальной разницы в выстраивании процессов нет. В своей работе и с государственными репертуарными театрами, и на независимых проектах я стараюсь внедрять адекватные стандарты менеджмента: планирование и контроль. Команды реагируют болезненно, зато, когда в первые два часа в новом театре показываешь цехам огромную таблицу, где все расписано по эпизодам на полторы минуты, это помогает справиться со стереотипами о женщинах-режиссерах. В конце мне делают странные комплименты: «Ты настоящий мужик». На самом деле я спокойнее 95 процентов мужчин-режиссеров, которые могут визжать, орать и хлопать дверьми. 

Я не только режиссер, но и продюсирую свои независимые спектакли сама или в партнерстве. Продюсерское образование в российских театральных вузах — это кошмар, мне кажется, ни в одной другой профессии нет такого кризиса. Когда человек говорит, что он продюсер, я спрашиваю: можешь выстроить систему онлайн-продаж, принести деньги? Нет, это маркетолог, а это фандрайзер. Что тогда, составить расписание репетиций? Но это я и сама могу. А вот фандрайзинг — действительно главная проблема независимого театра. Во-первых, российское законодательство не дает налоговых преференций меценатам. Во-вторых, очень мало эффективных фандрайзеров. Но в своих проектах я всегда плачу художникам деньги и никогда не сокращаю гонорары, даже если сама в огромном убытке. С сопродюсерами иногда есть договоренность, что мы делим прибыль. Правда, была ситуация, когда прибыль превратилась в убытки и их делить никто не стал. Я стараюсь заключать договоры, но они тоже не защищают: если идти в суд, то потратишь еще больше денег и времени. А еще нужно искать баланс между профессией и дружбой. Я сделала несколько вполне удачных работ с людьми, которых не полюбила. Но по-настоящему я счастлива, если хочется вместе придумывать, сочинять, сидеть в три часа ночи. При этом не ударяться в панибратство. 

В идеальном мире я бы занималась только независимыми проектами. Их можно репетировать по 4-5 месяцев, ошибаться, искать, самой выбирать тему. Но сейчас я трачу примерно равное количество времени еще на коммерческие заказы и работу в репертуарных театрах. На гонорар за один спектакль я могу сделать небольшой независимый проект. Правда, система лабораторий сформировала у региональных театров привычку к театральному фастфуду. Театр привозит нескольких молодых режиссеров на неделю, платит им смешные деньги, но продает на эскизы билеты. По идее, лучшего режиссера потом приглашают на постановку. Но на постановки часто нет бюджета, режиссера привозят всего на неделю или две, а был даже случай, когда мой эскиз взяли в репертуар, а мне об этом не сказали. И у театров возникает ощущение, что так можно всегда работать: ничего не потратили, а спектакли есть.

Ольга Цветкова

Хореограф, куратор в V-A-C

В последние годы благодаря европейскому образованию и местным программам вроде «Соты» (образовательный интенсив по современному танцу, — прим. ред.) сформировались много сильных перформеров и танц-художников. Главное, что сейчас им нужно, — это специализированная площадка, которая займется выпуском работ. А пока приходится работать либо в драматических театрах, либо в формате самоорганизации. 

В драматических театрах есть деньги, но там считают, что ставить спектакли может только режиссер, а хореограф должен обслуживать его желания. Это устаревшая идея: я сама училась в режиссерской магистратуре в Амстердаме, где людей с режиссерским бэкграундом было всего двое, остальные — драматурги, хореографы, композиторы. Мы выпускали вместе работы и в процессе перенимали приемы и подходы друг у друга. Я мечтаю открыть в V-A-C образовательную программу, которая будет вдохновлена этим опытом. 

Самоорганизация же не позволяет работать с размахом. Я ценю идею объединения, которая сильна в современном танце. Например, недавно появился «Клуб анонимно танцующих»: само комьюнити, безо всяких институций и бюджета, собирается раз в месяц, все смотрят на скетчи будущих работ и дают фидбек друг другу. В «Клубе» не страшно попробовать смелые идеи и даже провалиться, там все поддерживают друг друга. Но меня сегодня мало вдохновляют камерные вещи, которые можно создать в таких условиях.

Да, из отсутствия средств иногда тоже рождаются сильные работы, как «Сад» – тверк с растениями от группы zh_v_yu: они прятались в цветах в ЗИЛе, чтобы репетировать, а цветы стали декорацией. Слабость превратилась в силу. 

Но на крупные спектакли нужно искать деньги у меценатов, фондов — и тут, к сожалению, мы не можем позволить себе пространство, которое полностью открыто ошибкам. Нужно качество, хоть это и субъективное понятие: можно иметь в виду виртуозность движения, а можно, например, качество перевода философских идей в телесную практику. 

У меня была возможность выпустить большую работу «Крик о тишине. Дао Дэ Цзин» в клубе и арт-центре Mutabor. Это было предложение от куратора программы «µскусство», Марии Пацюк. Я пригласила композитора Антона Светличного, который позвал камерный оркестр, а я пригласила группу профессиональных перформеров. Мне важно было создать спектакль, к которому могут подключиться разные зрители. Например, для директора фонда V-A-C Терезы Мавики работа стала своего рода ритуалом и выходом за пределы традиционного представления о танц-спектакле, а другая зрительница, моя психиатр, даже записала на телефон часть музыкального материала, то есть ее точкой входа стала музыка. Но пока «Крик о тишине» — исключение. В основном российские художники делают показы в переходах, тайно репетируют в культурных центрах и работают исполнителями у европейских хореографов. Я надеюсь поменять эту ситуацию как куратор танцевального направления в фонде V-A-C, но пока не могу подробно говорить о планах. Да и одного фонда на всю страну, конечно, недостаточно. Я также очень надеюсь, что новые идеи о том, как продюсировать современный танец, появятся на «Съезде», который готовит Дина Хусейн в Новом пространстве Театра наций («Съезд» должен был пройти в марте 2020 года, но перенесен на осень, – прим. ред.).

Татьяна Чижикова

Танц-художница

В российском танце нет площадки со стабильными минимальными бюджетами для показов. Но мне не хочется, чтобы деньги меня остановили. Я ищу варианты. В «Ударнице» не было бюджета на исполнителей, поэтому я танцую соло. Есть план писать заявки в другие страны — ездить туда или делать копродакшны. К примеру, я дважды получала тревел-гранты, чтобы отвезти «Ударницу» (спектакль Чижиковой, трижды номинированный на «Золотую маску» в этом году, – прим. ред.) в Эстонию и Гамбург. Это не окупает производства работы, но это ощутимая финансовая поддержка. Сейчас я хочу делать новую работу в России, но совсем не знаю, где взять деньги, чтобы позвать исполнителей. Я не могу предложить им бесплатное участие. Зато скоро мы с драматургом Анной-Семеновой Ганц выпускаем работу в Германии, получили на нее грант. А еще будет резиденция на венском фестивале Impulstanz, которую мы получили за победу с работой «Время от времени» на конкурсе молодых хореографов в прошлом году. «Время от времени» была сделана в резиденции ЗИЛа и на «Станции» в Костроме без единого рубля. Мои друзья согласились участвовать в ней практически бесплатно, а резиденция давала пространство, время и возможность услышать  интересные фидбеки. Работа с бюджетом с самого начала дает совсем другие ощущения, но такие резиденции — тоже хороший старт.

Еще сейчас поднялась вдохновляющая волна самоорганизации: «Клуб анонимно танцующих» и лаборатории в Библиотеке Некрасова. Каждый раз там мы собираем пул взаимопомощи и разыгрываем его случайным образом между теми, кто показывает работы. Пока нас некому поддерживать, кроме нас самих, но от 300-500 рублей, которыми я и все желающие скидываемся пару раз в месяц, я не обеднею. Это инвестиция в себя. Мы притягиваем энергию, аккумулируем ее, и я верю, что внимание даже небольшого количества людей рано или поздно принесет что-то. Вопрос самоорганизации для меня политический: мы все время идем за сильной рукой, как марионетки с обрезанными веревочками, и как будто бы не можем сами ничего сделать — но так ли это? Нужно учиться поддерживать друг друга и учиться культуре общения. За границей мне никогда не предлагают работать бесплатно, помогают с визой, дают возможность посещать мастер-классы, перформансы. При этом в резиденциях никто не требует готового результата: покажи 15 минут, чем сырее, тем лучше. Это хорошая практика борьбы с перфекционизмом. Я же пришла из сурового русского балета, много лет ежедневно делала точные движения, в которых нельзя ошибиться. Я долго отказывалась от этого, но у меня нет другой жизни и другого прошлого, и я уже перестала его стесняться. Думаю, поэтому в своих работах мне так важно качество и меткость движения — хотя странно говорить так в нашем горизонтальном и open-minded мире.

Работы российских художников часто похожи на европейские работы. Как будто это критерий: если похоже, то хорошо. Но, например, квир-искусство не может быть в России таким, какое оно в Европе, мы здесь по-другому выживаем. Я бы хотела сделать работу об этом. Но вообще я чувствую себя очень обычным человеком с обычными потребностями. И стараюсь ничего не надевать на себя в перформансах, быть такой, какая я в жизни. Когда я работаю с драматическими актерами, мой интерес и азарт тоже в том, чтобы приоткрыть им эту возможность перформативного существования. Выйти и не знать, что дальше делать, и не бояться этого.

За кем еще следить в театре:

Анастасия Патлай

Выпустила несколько хитов в «Театре.doc» (например, «Выйти из шкафа» о гомосексуалах в России), работает в русле нового документального театра, занимается документальными оперой и хореографией («Мельников», «Милосердие»).

Ксения Перетрухина

В основном работает как театральная художница, но еще входит в горизонтальное объединение «Театр взаимных действий» («Музей инопланетного вторжения», «Правдивая и полная история Джека Потрошителя»).

Екатерина Августеняк

Пишет интеллектуальные пьесы на базе алгоритмов и научных теорий («lorem ipsum», «Случайность»), с последней выиграла грант на фестивале драматургии «Любимовка» и вскоре выпустит спектакль по ней в собственной режиссуре («Опус ДНК»).

Евгения Сафонова

Ставит строгие и отточенные спектакли на крупных петербургских площадках («Аустерлиц», «Медея»), первой в российском театре заговорила о глобальном потеплении («Лицо Земли»).

Юлия Ауг

Больше известна как актриса, особенно в спектаклях и фильмах Кирилла Серебренникова; но недавно поставила спектакль по текстам Анны Старобинец «Злачные пажити» и автофикшн-спектакль о своих эстонских корнях «Моя эстонская бабушка».

Саша Денисова

Больше известна как драматург, в особенности в документальном театре, но и сама часто ставит спектакли, которые ценят за веселую актерскую энергию («Море. Сосны», «Гарри в огне»).

Катя Ганюшина

Кураторка нового танца, переводчица биографии Марины Абрамович; выпускает перформативные лекции с Дарьей Демехиной («10 жестов») и недавно дебютировала как режиссерка спектаклем о переговорах монаха-хипстера с российскими миллиардерами («Сказ о том, как Монах-хипстер по Кругу ходил»).

Ольга Тараканова

Также читайте

Специалистка по соматическому движению Полина Быховская рассказывает, как ее клиенты, коллеги и знакомые использовали приемы телесной и эмоциональной самоподдержки во время карантина.

 

В связи с движением #BlackLivesMatter в США споры о расизме обострились и в России. Лана Узарашвили объясняет, чем отличается отечественный извод расизма, и почему экзотизирующая репрезентация, предвзятое отношение к мигрантам и исламофобия – это тоже расизм.

Sh.e продолжает публиковать интервью, которые взяла журналистка Елена Барышева для подкаста о женщинах «Больше половины». В этом выпуске трансгендерная диджейка, звукорежиссер и продюсер Индира Эктова рассказывает о том, через что она прошла, чтобы найти свой природный женский голос и больше не звучать как 37-летний мужчина. Кроме того, она рассказала, как начала тренировать других трансгендерных людей в России.