Диана Карлинер: «Это съемка разъяренной женщины». Ирина Чмырёва о фотографках прошлого и настоящего
Иллюстрации: Саша Барановская
Искусствоведка и куратор Ирина Чмырёва — одна из создательниц и арт-директор международного биеннале PhotoVisa, которое проводится в Краснодаре c 2008 года. Ирина организовала больше 200 выставок фотографии и современного искусства по всему миру, работала со многими известными фотографами. Диана Карлинер поговорила с Ириной Чмырёвой о первых женщинах-фотографах, гендерном неравенстве в профессии и «особом» взгляде женщины.
Диана Карлинер: Как женщины становились фотографами, когда фотография только начинала развиваться? Фототехника была тяжёлой, нужно было знать физику и химию для работы с реагентами.
Ирина Чмырёва: Женщин-фотографов было много и в России, и в Европе. Я своих студентов шокирую тем, что коммерческая фотография была делом вдов: в отличие от мужчин, женщины на работе не пили. Когда из похожих на спирт склянок мужчины хлебали кислоту или щёлочь, их дело продолжали их спутницы. Иногда ателье сохраняло мужское название, а управляли в них женщины. В некоторых случаях они брали на работу мужчин-ассистентов, но если студия была небольшая, то справлялись и сами.
Были и другие истории: все интересующиеся фотографией знают Карла Бергамаско (именитый фотограф, портретист императора Николая в 1860-е, — прим. ред.). Но мало кто знает, что его мать, мадам Бергамаско, приехала в Россию в 1848 году и стала официально первой женщиной фотографом-дагеротипистом, зарегистрировав свое дело.
Фотография любительская, из которой в конце позапрошлого века и произросла ранняя художественная фотография, часто была увлечением всей семьи. Развитие женского образования в России в XIX веке позволяло заниматься фотографией. Из самых ранних примеров — графиня Софья Александровна Бобринская. Вся ее семья, и старшие граф с графиней, и сыновья, были увлеченными фотолюбителями. Чуть более поздний пример — московская семья Бахрушиных. Сам Бахрушин, купец и коллекционер, его супруга Вера Васильевна и другие члены семьи — все они увлекались фотографией. Или, на рубеже веков, Лаура Ивановна Бони, супруга промышленника и фотолюбителя, сама была членом Русского фотографического общества.
В период эмансипации появилось несколько имён русских женщин-фотографов, которые ездили учиться за рубеж, участвовали в конкурсах — например, дочь Павла Третьякова Александра Боткина, или Мария Бржозовская из Ковно, печатавшая фотографии на эмульсии, изготовленной по её собственному рецепту. Тогда же, в начале XX века, в Петербурге стала заниматься фотографией Елена Мрозовская (первый официальный фотограф Санкт-Петербургской консерватории, — прим. ред.)
После революции фотография стала социальным лифтом как для женщин, так и для представителей тех национальностей, которые ранее не могли получить социального признания. Например, в фотографию пришли много евреев и евреек.
Д.К.: К мужчинам-фотографам шли за портретами охотнее, чем к женщинам?
И.Ч.: В маленьких городах студия обычно была одна. Адреса, владельцы и съемщики не менялись годами. Скорее нужно говорить о том, к кому была традиция ходить. К Моисею Наппельбауму стремились попасть, потому что имя было известно. Но когда у него в павильоне снимали его дочери Ида и Фредерика, были клиенты и клиентки, которые хотели сниматься именно у них.
Д.К.: Известно ли нам что-то о женщинах-фотографах, которые работали в регионах, их имена?
И.Ч.: Наиболее известные имена имеют связи с Москвой и Петербургом, поскольку у нас процесс эмансипации шёл из центра к регионам. Из сумасшедших примеров времен Российской империи — владелица фотоателье в Баку Ахшена Аристакова или монахиня Августина, заведующая фотомастерской Новотихвинского монастыря в Екатеринбурге. Из послереволюционной истории известно даже меньше имён. Знаменитым фотографом была Галина Захаровна Санько. Она начала профессионально заниматься фотографией в начале 1930-х. Сначала была лаборантом, а потом стала ездить на съёмки на Чукотку, Сахалин, Дальний Восток, фотографировала полярников.
Д.К.: Она ездила на съёмки одна или у неё были ассистенты? Как она справлялась с техникой, с работой в суровых условиях?
И.Ч.: Да, она ездила одна. С 1920-х годов работа с техникой облегчается из-за появления длиннофокусных объективов и портативных камер, снимающих на пленку 35 мм. В том числе поэтому в истории фотографии появляется больше новых имён. Хотя профессиональные фотографы, та же Санько, не ездили с одной камерой. Они брали несколько камер для разных форматов плёнки — для подстраховки. Когда перешли на цвет, то брали одну камеру с цветной плёнкой, а другую с чёрно-белой. Средний рабочий кофр весил килограмм пятнадцать, и это без штатива. Камеры, съёмная оптика и запас пленки.
Д.К.: Фотограф Татьяна Плотникова тоже снимает жизнь северных народов. Интересно сравнить, что изменилось в работе этих женщин-фотографов за век?
И.Ч.: Я сейчас об этом тоже подумала. И там, и там есть фиксер, организующий съёмку на месте, не ассистент в привычном понимании, не «санчо панса», который носит оборудование и держит свет: к тому же, и у Плотниковой, и у Санько почти вся съёмка проходит при естественном свете.
В техническом плане фотография не стала проще. Форматные камеры, линейка съёмной оптики, аккумуляторы, свет — этот груз весит как половина самой женщины. К тому же, на сверхнизкие температуры цифровые камеры реагируют плохо. Страх, что не удастся отснять и сохранить весь материал, сейчас не меньше, чем тогда.
К сожалению, очень мало фотографий Санько сохранилось. После того, как её муж был репрессирован, она всю жизнь жила одна, и её наследие, кроме того, что в обязательном порядке передавалось в архивы, было утрачено. В большей степени Галина Захаровна — легенда нашей фотографии, чем реальный персонаж, работы которого мы можем показывать. Санько была военным фотографом, работала для журнала «Фронтовая иллюстрация». От фотографов старшего поколения, которые ещё застали Галину Захаровну, я слышала: «Подумаешь! Она была одна такая». Но она была точно не одна. Сегодня мы знаем, что на Великой Отечественной войне было по меньшей мере семь фотожурналисток. И чем больше мы будем изучать этот вопрос, тем больше нам будет открываться.
Д.К.: Как получилось, что мы ничего о них не знаем?
И.Ч.: В нашей стране историю фотографии вообще знают очень плохо. Информация о пяти советских женщинах-фотографах на войне — это результат многолетней работы моих старших коллег. Когда я стала собирать информацию, чтобы разобраться, как работали те пять авторов: Наталья Боде, Ольга Игнатович, Ольга Ландер, Елизавета Микулина, Галина Санько, — то в процессе поисков открылись ещё два имени — Елена Эварт и Мария Калашникова. Весной, когда мы с коллегами из Музея Москвы делали онлайн-выставку «Борис и Ольга Игнатович. Два лица войны», я еще говорила о пяти женщинах-фотографах.
Пару лет назад мне позвонили коллеги из Музея Москвы и спросили: «Ты знаешь, что у нас есть фонд фотографий Ольги Игнатович?» Я очень удивилась, потому что её отпечатков почти не сохранилось, а тут — почти пятьсот негативов! Не то что наследие Бориса Игнатовича, которое тщательно сберегла его вдова. У Бориса было четыре сестры — Ольга, Елизавета, Елена, Аркадия. Все они пробовали себя в фотографии на рубеже 1920-30-х годов. Ольга все четыре года провела в действующей армии в качестве фотокорреспондента фронтовой газеты. И только когда я стала работать с её архивом, я поняла, что, если об авторе известно мало, это ещё не значит, что его или её фотографии менее важны.
Д.К.: Есть ли какое-то отличие в военных съемках женщин-фотографов?
И.Ч.: Тридцать лет назад я бы сказала, что между мужчинами и женщинами фотографами на войне разницы нет никакой — они профессионалы, которые делают свою работу. Сейчас я понимаю, что в этом профессиональном равенстве есть и глубинное психологическое различие. Оно как раз-таки очень важно, чтобы остались, например, свидетельства сомнений на войне. Для мужчин многие военные сюжеты безусловны, они исходят из архетипа отношения к войне.
Есть ли отличия в мужской и женской фотографии войны — и да, и нет. Женщины не снимали сражений или трупов? Снимали. Та же Ольга Игнатович снимала освобождение концлагерей Майданек и Освенцим. У неё не было выбора снимать или не снимать, она была военнообязанной и не могла отказаться. Она служила во фронтовой газете и была обязана выполнить служебное задание. Представить сейчас, что фоторедактор отправит женщину на подобное задание, сложно. Не пошлёт, скажет, что женщина-фотограф не выдержит. В тот момент такого вопроса не стояло. И сомнения в том, что она не справится, будучи женщиной, тоже не было. Не та ситуация. С другой стороны, когда начинаешь присматриваться к фотографиям, становится понятно, что женщины больше обращают внимание на детали и на взаимоотношение людей. Фотография проявляет специфику гендерной психологии и репрезентации. И особенно интересно смотреть на портреты, снятые женщинами.
Д.К.: Как вы бы это объяснили?
И.Ч.: И солдатик, и маршал не просто смотрят в объектив фотографа. Их снимает женщина. И то, как мужчина себя подаёт в этот момент, показывает, что есть два пола и между ними есть отношения. Фотография «Партизанская Мадонна» Бориса Игнатовича снята именно с мужской точки зрения. Есть несколько соседних кадров этой сцены, на одном из них женщина, кормящая ребёнка, вокруг партизаны, она улыбается, исполненная своей силы. Борис обратил внимание на парадокс материнства на войне, для него это было явление космического порядка. Женщина увидела бы в этом другое. Возможно, проявила бы сочувствие, сняла бы гораздо ближе, интимнее. Не было бы такой монументальности, отстраненности.
Есть темы, которые мужчинам-фотографам трудно снимать. Например, дети во время войны. Безусловно, дети полка попадали на фотографии мужчин, но на фотографиях женщин дети выглядят детьми, как бы они не копировали поведение взрослых. На снимках той же Ольги Игнатович мальчики, сыны полков, выглядят окруженными опекой со стороны взрослых дядек. На снимках создаётся понимание взаимоотношений между людьми.
Возможно, такая психологическая сложность — результат не только того, что Ольга Всеволодовна видит в детях на войне детей, но и из-за иного отношения взрослых мужчин к «сынкам» в тот момент, когда те пытаются копировать маскулинное поведение перед фотографом-женщиной. Дети переигрывают, становятся смешными, незащищенными, и взрослые мужчины обращают внимание на их детскость, перестают сами играть на камеру. И, когда маска бравады сброшена, фотограф запечатлевает боль.
Д.К.: С какими темами и героями женщинам работать трудно?
И.Ч.: В военной фотографии женщин всегда было меньше, чем мужчин. И за этим стоит и гендерный шовинизм, и нормальное мужское желание уберечь женщин от войны. Ответом на него всегда было женское стремление доказать «а я всё могу». Женщины-фотографы снимали Вьетнамскую войну, чеченские кампании. Виктория Ивлева снимала гражданские войны в бывших советских республиках: там она в принципе была одним из немногих фотографов.
Темы войны и насилия, закрытые мужские сообщества, в том числе религиозные и криминальные, до сих пор труднодоступны для женщин. Ни одной съемки шахтеров женщиной я тоже не могу вспомнить. И дело не только в гендере. Чтобы фотограф смог попасть на съёмку в закрытое сообщество, должны быть совпадения — возрастные, психологические, поведенческие. Чем сообщество более закрыто, тем внутри него больше охранительных стереотипов против внешнего мира, в том числе против женщин.
И наоборот, есть темы, которые отработаны женщинами-фотографами так, как мужчинами они не были сняты. Например, борьба с итальянской мафией на фотографиях Летиции Баталии (прим. первый штатный фотограф-женщина в Италии). Это съёмка разъяренной женщины.
Закрытые женские сообщества, женские ритуалы, как в традиционных культурах, так и в современном мире снимаются женщинами. Темы отношений матерей и дочек, снятые со стороны матери, отличаются от того, как их дано увидеть внешнему наблюдателю.
Д.К.: Фотограф Оливия Артур, рассказывая про свою работу в Саудовской Аравии, сказала: «Люди легче открываются мне, поскольку я женщина. Мне кажется, что зачастую они не видят во мне профессионала и общаются как с обычным человеком». Вы думаете, это так?
И.Ч.: Конечно. Иногда стереотипные привычки видеть в женщине не профессионала, а просто очевидца или даже подружку, оказываются на руку. Например, в агентстве «Магнум» появилась молодая автор из Турции Сабиха Джимен, которая снимала женские мусульманские школы. Мужчина этого сделать не мог бы, тем более найти такую доверительную интонацию.
В прошлом году меня поразила работа, которую сделала моя коллега, куратор из Финляндии Туула Алайоки: она собрала выставку о том, как детей снимают отцы. И я вначале не ожидала, что в этом будет какое-то открытие. У многих людей есть семьи, во многих семьях есть дети, и если папа — фотограф, то почему бы ему не снимать своих детей? Но эти истории были рассказаны совсем иначе. Это сложно объяснить, это связано с тонкими нюансами отношений в семье. Я не ожидала увидеть такой откровенности историй, снятых фотографами, такой бесконечной зримой влюбленности в своих детей. Хотя в данном случае речь идет о финских мужчинах, которые на протяжении нескольких поколений активно вовлечены в процесс воспитания и ухода за ребёнком.
Д.К.: Можно ли сказать, что сейчас мужчины и женщины фотографы равны? Если говорить про победы в конкурсах, про заказы съёмок, про гонорары за одинаковое задание при прочих равных?
И.Ч.: В разных странах ситуация разная и с гонорарами, и с отношением к женщинам-фотографам. В нашей стране женщин-фотографов по факту становится больше. В мире, наверное, уже две трети фоторедакторов составляют женщины, в том числе и в новостных изданиях.
В этом году на журфаке МГУ на отделении фотожурналистики в новом наборе все студенты — девушки. Подобное происходит уже лет тридцать в европейских и американских школах фотожурналистики. Та же ситуация среди молодых кураторов в изобразительном искусстве. Наметившийся гендерный дисбаланс в сторону увеличения женщин в младших поколениях профессионалов ставит новые проблемы. Одна из них: фотожурналистика деформирует людей, а выгорание женщин-фотожурналистов, мне кажется, страшнее, чем то, что мы знали в профессии прежде.
Д.К.: Почему?
И.Ч.: В силу гендерной психологии. Выгоревшая женщина как выгоревшая земля, это длительное и медленное восстановление. У женщин на протяжении поколений нервное и физическое здоровье были заметно теснее связаны, тот же посттравматический синдром сказывался и на репродуктивной системе, и на эндокринной. Во многом это мои наблюдения за старшими коллегами, за биографиями активных женщин-фотографов в истории. К сожалению, я не знакома с такими научными исследованиями, а статистика и глубокий анализ этим темам необходимы. При этом неправильно говорить, что насилия не должно быть в новостях, потому что фотография — фиксирование реальности. Если насилие в обществе есть, оно должно быть показано.
Кроме того, женщины не всегда работают так долго, как работают мужчины. Мужчины гораздо легче жертвуют своей остальной жизнью ради профессии. Для женщин это вопрос неочевидный. Вопрос обязательств касается не только семьи и детей. Женщины уходят в благотворительность или берутся за другие дела, борются за мир во всём мире. Женщины порой жертвуют своим талантом ради убеждений. И это заметно.
Моя мама была одним из первых компьютерщиков в нашей стране, тогда это называлось инженер вычислительного центра. Она рассказывала мне, как поступала в Политехнический в Ленинграде. Ей говорили: «Девушка, вы ж замуж пойдете, дети». И она комсомолка-отличница отвечала, что даст подписку: готова на всё ради науки. Но потом, тридцать лет спустя, эта история рассказывалась мне, чтобы посмеяться над заблуждениями. При этом она работала по своей профессии всю жизнь.
Д.К.: По участникам фестиваля и конкурса PhotoVisa, видите ли вы, что женщин-фотографов среди них становится больше?
И.Ч.: Интересно: когда мы говорим о большой выборке конкурсов, то вроде бы женщин много. А когда мы просматриваем материал собственного конкурса, выясняется, что к нам мужчины и женщины фотографы подаются примерно пополам. И как только касаешься некоторых тем, например, темы войны, женщин в конкурсах становится заметно меньше. Обращаясь к прошлому, мы тоже видим гендерный перекос, но такова история, изменить её мы не можем.
Д.К.: Пытаетесь ли вы выбрать тему фестиваля так, чтобы избежать «гендерного перекоса»?
И.Ч.: Мы не думаем о том, сколько фотографов каждого пола будет представлено. Всё начинается с другого: что сейчас волнует нас самих, что волнует сообщество фотографов? Что хочется показать и совместно исследовать? Тема будущего фестиваля диктуется жизнью, задача организаторов её услышать. Мы с директором PhotoVisa Машей Гольдман принимаем участие в большом количестве портфолио-ревю по всему миру. Когда просматриваешь сотню авторов со всего мира несколько дней подряд, то рождается ощущение новой темы. Той, что полгода назад еще не было, но вдруг она становится важной одновременно для многих. Это происходит неожиданно, и нам этим открытием хочется поделиться.
В 2020-м году мы заявили весной тему «Война и мир». В начале года это казалось актуальным и достаточно дистанцированным, чтобы можно было показывать и обсуждать в комфортной обстановке. Но когда случилась пандемия, стало понятно, что «мир» утратил позиции, а «война» идёт прямо сейчас. Нам показалось неэтичным педалировать тему, которая и так повсюду. И мы ушли от анонсированной темы.
Как и большинство фестивалей, мы вынужденно перешли в формат онлайн, но у нас появилась возможность позвать гостей со всего света в наш «Клуб друзей PhotoVisa». Мы пригласили всех, кого хотели видеть и с кем хотели поговорить, не мучаясь вопросом, кого на фестивальный бюджет мы можем «потянуть». И фотографы, и эксперты из России, Европы, Азии, Австралии, обеих Америк оказались с нами. Не имея возможности смотреть фотографии на выставках оффлайн, мы вдруг осознали ценность фотографии как предмета коллективной рефлексии. Оказалось, что все мы соскучились по неспешным диалогам о предмете, который мы любим.
Д.К.: Фотографы в России стали много снимать проектов про женщин, отношение к телу, нестандартную красоту, домашнее насилие, заболевания. Как вы думаете, фотографы чувствуют эту тему и задают повестку, или они ловят общий тренд?
И.Ч.: Мне кажется, происходит движение из разных направлений к одной точке.
Когда в американском обществе в конце 1960-х годов развернулась борьба за равноправие, в том числе за интеллектуальное равноправие, возникла тема домашнего насилия как ущемления равенства. Впервые насилие было снято со стороны жертв, самими женщинами. В нашей стране мы переживаем такой рубеж шестьдесят лет спустя. И тут говорить о том, что мы категорически отстаем, неправильно, потому что для каждого общества существуют свои этапы актуализации. В 1960-е тема домашнего насилия для советского общества была дичью. Насилие было, но оно проявлялась в других формах, нежели в американском обществе, и то насилие в советском обществе не было массово осознанной проблемой. Иногда я слышу: «Да девки просто стали много снимать, потому что это модно». Нет, это не так. Общество изменилось, и мы дозрели до того момента, чтобы об этом говорить. Наверное, если кто-то займется рассмотрением криминальной фотографии советского времени, станет понятно, что проявление жестокости в семье в те годы имело другие формы. Кроме того, мы стали понимать, что насилие это не только о синяках и физической расправе, но и о психологическом давлении. И, сверх того, только в наше время в нашем обществе возникает ситуация, когда у жертвы появляется право голоса. Это уже не Сонечка Мармеладова, которой сочувствуют, а она молчит. Представьте себе, что история рассказана с ее позиции?
Для некоторых фотографов работа с такими темами — это глубокий опыт, в том числе психологического изживания травмы. У нас в таком ключе фотографию не использовали даже в период перестройки, когда гендерная тематика включилась в повестку. Столь высокой степени откровенности и психологического самообнажения я не вспомню в прошлом.
С другой стороны, наше общество до сих пор не готово признавать очень многие проблемы. «Бьёт — значит любит» до сих пор девиз части наших сограждан. И фотография, которая этой позиции противоречит, нужна как постоянное напоминание об ошибочности некоторых «аксиом». Одновременно с этим для другой части российского общества ощущение глобального мира дано с рождения. Эти люди с детства свободно разговаривают на нескольких языках, свободно живут в контексте социальной и культурной проблематики собственной страны и стран-соседей. Для них темы насилия в обществе и противодействия ему существовали «всегда». Просто они поднимаются ими сейчас на материале страны, в которой они живут. Те, кто воспринимает борьбу с насилием как естественную необходимость, подобны поколению людей середины XIX века, выросшему и окруженному фотографией. А рядом жили люди, на глазах которых фотография только появилась, кто-то продолжал считать ее магией.
Безусловно, часть проектов делается авторами в погоне за трендами. Сейчас эта тема «гендерности», раньше были другие темы, которые казались «успешными», та же экологическая тематика. Как будто молодые люди рассуждают так: я сниму это, и меня сразу заметят, потому что все вокруг об этом только и говорят. С такой ситуацией сталкиваются редакторы во всех странах: молодые люди, занимаясь фотографией, сразу же хотят оказаться востребованными. Большинство таких попыток «запрыгнуть в актуальность» провальны, но иногда за ними стоит талант, и они оказываются замеченными.
Д.К.: Работы фотографов могут повлиять на продвижение идей феминизма, на принятие законопроектов? Например, о домашнем насилии?
И.Ч.: Есть исторические свидетельства о том, как фотография меняла отношение к проблеме. Но сказать, что только благодаря фотографии что-то изменилось — нельзя. Всё происходит не буквально, фотография — видимая часть идущих общественных движений. Но если бы не было фотографии, не было бы наглядного представления о проблеме. В наше время можно услышать нигилистические настроения, когда даже молодые люди с усталой интонацией говорят: «Ну что фотография может изменить?» На самом деле, многое. Как в древнекитайской пытке водой: она капает в одну точку, и в конце концов пробивает череп. Если говорить о проблеме, не переставая, общество в конце-концов поддаётся.
